從森帕到菲舍爾之間的轉變意義重大。對於森帕來說，空間不過是一個尚未被固體物質佔據的部分，也就是空白處。如果是這樣的話，那麼空間依然沒有脫離物質的存在。但是，如果像菲舍爾那樣把有意識的生成物定義為空間的話，那麼空間立刻就脫離了物質的存在。這就是說，空間不再是牆壁、柱子或傢俱等所有有形物質之外的空閒部分，可以說假想（意識）中的空間，是存在於這些物質要素之上的（後設層次要素）。在這種超物質形式的空間裡，所有的物質要素都成為可置換的要素，人們可以按照自己的意願對它們進行排列。空間和要素構成了兩個層面。

在這種轉換的背後，當然也出現過相對空間。並對當時的建築技術革新起了很大作用。在西歐傳統建築手法的疊砌式建築中，固體物質之外的空白處分別以房間的形式被隔離開來，空間與空間之間沒有任何關聯。作為森帕所主張的空閒部分，空間這一概念給我們的感覺似乎就是在疊砌式建築中被厚重的牆壁間隔開來的房間，它等同於「raum」（德語中為房間的意思，同時意謂著空間）。但是超越這種後設層次空間的空間概念，卻與當時日常生活中的空間感覺相去甚遠。

到了十九世紀後期，新的鋼筋結構建築出現了，在這種結構物中，物質與空餘部分的關係發生逆轉。即空餘部分相互連接，構成了一個主導性的場所。在這裡，牆壁、柱子等物質要素失去了其絕對的重量感，宛如可隨意置換的要素那樣呈現出很輕便的樣子。這時所謂的通透性作為紀錄日常景觀的一種概念開始登場，景觀引導了概念。

像這樣，建築物的結構形式和空間概念之間的關係顯得相當密切，但是更值得注意的是它們之間的關係具有相互性。結構形式是誘發新的空間概念的開端，而新的空間概念（如通透的空間）反過來又進一步提升了結構形式，這就是它們之間的相互性。十九世紀到二十世紀，建築領域中出現的各種形式、各種運動、各種技術都是以追求通透空間為目標的，可以說這是一個反覆試驗、不斷摸索的歷史。

在這個過程中，幾何學和動態這兩種概念開始了它們的使命。為了保證各種要素能夠實現置換，這些要素首先必須抽象化、幾何學化。同時在這個空間裡，為了嚴格地、切實地包含各個主體，它們還必須是動態的。按照菲舍爾一派的說法，就是為了使生命的紅色血液能在空間流動，空間內運動必不可少。而現代一切環境藝術（建築、雕刻、藝術）的目標就是要把這兩個特性統一起來。

風格派在立體派、未來派、表現主義等所有思潮之後作為最後統合者的身分粉墨登場。那麼，風格派為什麼能完成這種統一呢？

原因就在於它們是最後出現的。因為在各種現代的前衛派到達統合抽象和動態這個終極目標之前，第一次世界大戰（1914～1918）爆發了。由於第一次世界大戰的爆發，歐洲社會以及西歐文化發生了決定性的改變，這些前衛派沒有能夠獨善其身，他們也不得不跟隨潮流而改變自身。但是風格派的發祥地荷蘭在這場風暴中始終處在一個極其特殊的位置上。眾所周知，在當時歐洲的主要國家中，唯有荷蘭保持了中立國的地位，躲過了這場劫難。一九一七年，世界大戰最激烈的時候，風格派在荷蘭出現了。這一時間差也使得風格派最終完成統一的目標有了保證。

當然，在這一過程中，並非只有物理意義上的時間幫了風格派的忙。在這幾年裡，還發生了一系列的事情：蒙德里安從立體派的根據地巴黎回到荷蘭；法蘭克．洛伊．萊特設計的羅比之家（1909）^［圖17］被介紹到歐洲。它們對於風格派實現統一同樣也做出了很大的貢獻。同樣對風格派產生巨大影響的荷蘭建築大師貝拉格在一九一二年的演講會上曾經盛讚過萊特，但一九一七年之前，萊特的代表性作品卻只有兩個，即拉京管理大樓（1903）^［圖18］和聯合教堂（1906）^［圖19］。其時萊特設計的建築非常雄壯，但都沒有後來設計的羅比之家那樣大的影響力。對於歐洲前衛派來說，羅比之家是抽象和動態的統一，是一個具有衝擊力的先例，特別是對風格派來說，它產生了決定性的影響。

^［圖17］羅比之家（ 設計：法蘭克．洛伊．萊特，1909）

^［圖18］拉京管理大樓（ 設計：法蘭克．洛伊．萊特，1903）

^［圖19］聯合教堂（ 設計：法蘭克．洛伊．萊特，1906）

儘管如此，我們還不能說所有的問題或疑問都已經得到了解決。風格派雖然實現了現代主義的目標，但是它並沒有主宰二十世紀，對後世的影響力也不是很大。這是風格派的一大缺憾。以里特弗爾德^２為例，從來就沒有人認為他是現代主義的巨匠。一提到這一方面的巨匠，人們提到的總是柯比意或密斯．凡．德．羅。主宰二十世紀這一時代的好像就只有他們兩人。

^２古立特．湯姆斯．里特弗爾德（Gerrit Thomas Rietveld，1888～1964）。荷蘭風格派建築師的代表，因設計紅藍相間的椅子等傢俱而聞名。

柯比意和密斯的作品不用仔細辨別，我們就可以知道它們其實相去甚遠。不過，他們兩人有一個共同點，那就是在第一次世界大戰前，人們幾乎沒有看到過他們兩人活躍的身影，但他們在大戰結束後突然嶄露頭角。活躍於大戰前的前衛人物與柯比意、密斯之間的不同之處，是在對大眾社會的理解上存在差異。大戰前的前衛人物雖然在畫布或製圖板上曾經無數次地進行實驗，但是在對藝術、建築和社會的關係問題上，他們的理解始終沒有能夠超越貴族社會藝術的框架。而柯比意他們則正確地理解了大眾社會裡藝術與社會之間的關係，並在此基礎上創作作品，把自己的作品巧妙地融入社會中。

大眾社會裡，建築作為一種商品（客體）受到人們的接納。對於這一決定性的事實，柯比意他們有著自己正確的理解。他們瞭解大眾關心的並不是存在於客體與客體之間的縫隙，並且利用縫隙把抽象和動態統一起來的這種高技術的操作手段也和商品世界沒有關係。商品最重要的是必須具備一種強烈的、易懂的視覺表現力，必須有一種讓人一看就為之心動的包裝。也就是說，人們關心的不是包裝背後的事件或實驗，而是包裝的視覺表現力。為此，他們考慮首先把建築與外部世界分離開來。

人們對商品的理解，通常是那些可以移動的、獨立的東西，所以他們認為建築必須與環境分割開來，人們才能把它當作一種商品來接受。為此，柯比意利用柱子（獨立立柱）把建築物從平地上托起來，從而實現了與環境的割裂。而密斯則像古典主義建築那樣，在雜亂的土地上首先構築地基，然後再恭恭敬敬地把自己的藝術作品安於其上。在用獨立立柱或基座將環境分割開來的藝術作品中，他們賦予建築一種簡單易懂的形態。像薩伏瓦別墅（1931）、巴賽隆納展覽館（1929）^［圖20］等等，都是透過這樣的分割方式在二十世紀的大眾媒體上現身的。

^［圖20］巴賽隆納展覽館（ 設計：密斯．凡．德．羅，1929）。白色的底座把建築物和大地分割開來了。

另一方面，風格派對分割似乎沒有什麼興趣。他們沒有考慮用分割的方法來使自己的作品實現商品化。他們從不懷疑自己的作品是高於環境和社會之上的藝術，全然不需要分割。在這一點上，他們表現出了令人難以置信的幼稚。

對於分割的關心，也是危機感的一種表現。二十世紀裡，如果在藝術和社會之間只有透過商品化的行為才能建立起溝通迴路的話，那麼二十世紀建築的地位可以說已經岌岌可危了。遠在二十世紀之前，繪畫及雕刻等藝術作品就已經用畫框或底座明確地與環境分割開來了，在文藝復興之後的現代化過程中，這種分割已經早早完成。而且在這些領域裡，貴族社會對它們的資助到了二十世紀依然沒有改變，因此，這些領域裡的商品意識相當淡漠。與此相反，建築領域卻危機四伏。畢竟畫框對建築物毫無用處，而貴族社會對它的資助也已如風中之燭。但是，這種危機感卻成就了柯比意和密斯。在他們的作品中我們可以感受到非常時期的危機感和強大的力量，這種力量瞬間葬送了風格派建築師脆弱的通透感。

隈研吾《負建築》

作者：隈研吾

譯者：計麗屏

出版社：五南

出版日期：2019/01/28

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